安娜·卡列尼娜電影重拍 導演劍走偏鋒把老故事拍出新意

安娜·卡列尼娜電影重拍。必須得承認，喬·懷特是個聰明的導演，他避開厚重的俄式敘事和俄國氣韻這兩座大山，以英國人引以為傲的“舞臺”家底，輕車簡從地過了獨木橋。

如同安娜·卡列尼娜在莫斯科和聖彼得堡的社交圈掀起的血雨腥風，電影《安娜·卡列尼娜》也成了一塊在電影市場激起千層浪的石頭，記者在各大電影評論貼吧裡發現，文藝青年們津津樂道於導演炫技的拍攝手法，普通青年更傾向於把舊日的BBC版、費雯麗版和嘉寶版逐個比較，對眼下這個乾瘦的安娜牢騷不斷。可惜這電影的票房並不像它惹出的是非那麼熱鬧，隨著《暮光之城4》和《諜影重重4》的相繼上映，排片表上已經快要找不到安娜的位置了。

形式的勝利或投機者的狡猾

必須得承認，喬·懷特是個聰明的導演，他避開厚重的俄式敘事和俄國氣韻這兩座大山，以英國人引以為傲的“舞臺”家底，輕車簡從地過了獨木橋。開場字幕後，出現在鏡頭前的是拉開的幕布和車水馬龍的舞臺，乍一看，這是一群英國人把托爾斯泰的小說搬上舞臺。導演玩了一把文學、戲劇和影像連環套的遊戲，但電影的核心絕非“舞臺劇”——把舞臺和整個後臺置於鏡頭下，把原作小說變成一場事先張揚的“扮演”，不僅擺脫了“有沒有俄羅斯氣韻”這個原作派會糾結的問題，更是利用舞臺空間利落地解決了繁複情節帶來的場景轉換和節奏控制的難題。鏡頭在前後臺間自由挪移，多快好省地完成海量排程，電影敘事既密集又簡練，這種處理方式不僅讓戲劇工作者熱淚盈眶，更是戳中眾多文藝青年的興奮點。

安娜·卡列尼娜電影重拍。必須得承認，喬·懷特是個聰明的導演，他避開厚重的俄式敘事和俄國氣韻這兩座大山，以英國人引以為傲的“舞臺”家底，輕車簡從地過了獨木橋。

劍走偏鋒地把老故事拍出新意固然討人歡喜，但這招帶來的興奮感過後，到了電影的後半程，過分炫技的拍攝手法制造的恐怕是審美疲勞，不知道多少觀眾在第N次看到鏡頭掃過幕布、場景在臺上變換時，忍不住湧起“導演，別玩了”的疲憊感。並且，炫目的表面沒能解決一個核心問題：用這種形式拍攝，是為了呈現托爾斯泰筆下的靈韻麼？答案很勉強，很大程度上喬·懷特玩了一場為形式而形式的把戲，絕不是托爾斯泰或安娜的精神世界使得這部電影“非如此不可”。

安娜·卡列尼娜電影重拍。必須得承認，喬·懷特是個聰明的導演，他避開厚重的俄式敘事和俄國氣韻這兩座大山，以英國人引以為傲的“舞臺”家底，輕車簡從地過了獨木橋。

更耐人尋味的是導演對地主列文這條支線的態度：與安娜有關的情節被“搬”上了舞臺，如果整部電影是一次徹底的實驗，那麼，把與安娜平行的列文的故事也融入到這個舞臺上，是更有難度的挑戰，而導演卻避重就輕地選擇了鄉村實景拍攝。城市與鄉村、舞臺與自然的對照也無不妥，問題是它們彼此神離，搞得這電影好像被劈成兩半。這樣，作為觀眾的我們簡直有理由懷疑導演是個投機者——他用別出心裁的形式戰勝了人們的閱讀記憶和審美習慣，但是當這種形式遭遇到表達瓶頸時，他又狡猾地迴避了。

在眾多改編版本里，最廣為人知的兩個“安娜”是嘉寶和費雯麗。嘉寶分別在1927年和1935年扮演過安娜。這些年，銀幕上來來回回許多個安娜，讓人著迷的各有各的亮點，而失敗的安娜則是相似的：不是隨便一個女演員穿上一襲黑色晚裝跳起瑪祖卡，就能傾倒觀眾的。所以，喬·懷特使盡解數讓渥倫斯基愛安娜，可觀眾的眼睛多麼雪亮，任《安娜·卡列尼娜》掀起喧囂話題，肯進影院埋單的卻那麼少。